jueves, 4 de octubre de 2012

La sombra del adolescente y su proyección en el cine vampírico

Adéntrate en estos brazos otra vez y túmbate junto a mí.
El compás de este tembloroso corazón ahora mismo redobla cual tambor.
Late por ti, sufre por ti.
No conoce ni como es su sonido, puesto que es el tambor de los tambores, la canción de las canciones.

Una vez tuve la rosa más excepcional que nunca antes se había dignado a florecer.
El crudo invierno heló su capullo y me la arrebató demasiado pronto.
Ay, soledad.
Ay, desesperanza.
Para buscar los confines del tiempo, pues no hay en el mundo entero un amor más grande que el mío.

Annie Lennox, Love song for a vampire



Estaba totalmente segura de tres cosas: primera, Edward es un vampiro. Segunda, una parte de él, y no sabía que tan potente podía ser esa parte, tenia sed de mi sangre. Y tercera, estaba incondicional e irrevocablemente enamorada de él.
Así habla Bella, doncella posmoderna ávida de acariciar los frágiles bordes de la estabilidad, para ser arrastrada a la espiral del goce donde la temporalidad se detiene para eternizarse en un instante. En su garganta gritan la legión de voces adolescentes saturados hasta la naúsea de reciclar los sueños perdidos de la modernidad y por tanto sus palabras son devoradas día a día por millones de pubertos y pospubertos que ahora esperan impacientes el estreno de la última parte del final de la saga cinematográfica de Crepúsculo basada en el best seller de Stephenie Meyer.
Edward Cullen, el vampiro metrosexual, se une a la pléyade de héroes inmortales, con poderes extraordinarios que han navegado en la última década por ríos de tinta y mares de pixeles. A lado de magos y elfos, Cullen observa a los homo sapiens con un rictus de desdén por sus breves y fastidiosas vidas.
Pero la historia del vampiro en el cine es larga, se remonta casi a los orígenes del séptimo arte. En 1922 se estrenaNosferatu, de Friedrich Wilhelm Murnau, quien por un conflicto con los derechos de la obra de Drácula de Bram Stocker, decide hacer su propia versión y por tanto su personaje principal se nombra diferente. Tomando como punto de partida este filme, resulta necesario enfatizar que no existe el vampiro, sino los vampiros, puesto que cada época le otorga a este hemofílico ser características acordes al clima cultural de la época. Drácula se convierte así en el portavoz de la pulsionalidad del momento. Nosferatu es una creatura poco agraciada, con aspiraciones de empoderamiento y alguna faceta romántica. Esta representación es retomada por Werner Herzog en 1979, logrando una actuación magistral de Klaus Kinski. Nosferatu nada se acerca al Drácula dandy caracterizado por Bela Lugosi, quien ya aparece elegantemente vestido, perfectamente peinado y discretamente acompañado de sus concubinas. Con Lugosi el Drácula cinematográfico va adquiriendo esa dualidad que ha fascinado a millones de espectadores. El violento e insensible hematófago cuyo frío corazón se vuelca frente a la belleza de Mina.
En el inventario no podía faltar el toque de comicidad, el cual es dado magistralmente por Roman Polanski en la película que lleva como título Perdóneme, pero sus dientes están en mi cuello. En este largometraje, Polanski se burla de los tradicionales atributos del vampiro al incluir un vampiro judío que es inmune a la cruz y un vampiro homosexual que sacrifica la búsqueda de sangre fresca a cambio de la atención de Alfred, vampiro representado por el mismo Polanski. No se puede dejar de mencionar aquel singular clásico del cine nacional que es El Santo contra las mujeres vampiro, la cual obtuvo reconocimiento de los intelectuales surrealistas franceses al considerarla una exquisita expresión de su movimiento artístico.
La lista es extensa, pero el objetivo no es detallar la cinematografía vampírica, sino solamente ofrecer breves antecedentes al tema central de este trabajo, que es la fascinación que provoca en los adolescentes la figura del vampiro, enfatizando la apropiación de personajes caracterizados en el cine.
Sin la intención de poner en duda la originalidad de Meyer, quiero hacer referencia a la película The Lost Boys (Joel Shumacher) de 1987. En ella aparecen contenidos narrativos similares a los de la serie de Crepúsculo. Una familia compuesta por varios hijos, en este caso todos varones, los cuales visten al estilo Jon Bon Jovi, los cuales tienen expresiones asociales, mas no hacen sospechar su verdadera naturaleza. Aunque hay una historia de romance, el núcleo narrativo es la relación entre Michael, caracterizado por Jasón Patric y David, estelarizado por Kiefer Sutherland. La inclusión de estos actores, a los que se suman otros con características similares, marca la nueva era del vampiro en el cine, puesto que ya no aparece el mítico Drácula sino jóvenes en plenitud, con apariencia seductora, entregados totalmente a los placeres, ajenos a cualquier afectividad con los humanos, narcisistas y sobre todo, deseados intensamente por las mujeres y envidiados por los varones que al mismo tiempo desean imitarlos. También aparece la paradoja del vampiro, esto es, la elección de la eternidad a cambio del deseo.
Posteriormente se estrena Drácula de Bram Stocker, una obra maestra de Francis Ford Coppola, la cual es fiel al texto original del autor, es más, en buena parte de la película se respeta el estilo epistolar de la obra de Stocker. La obra de Coppola nos muestra a Drácula en todas sus facetas, haciendo de Gary Oldman un personaje protéico, arrastrado de la violencia más implacable al erotismo extremo.
En 1994, se proyecta en la pantalla grande el largometraje Entrevista con el vampiro, la cual adapta la novela de 1976 de Anne Rice, punto de partida de sus crónicas vampíricas. Este filme repite el recurso de The Lost Boys al colocar como protagonistas a los actores Tom Cruise, en el papel de Lestat de Lioncourt, a Brad Pitt como Louis de Pointe du Lac y a Antonio Banderas como Armando. La historia de Rice nos muestra un nuevo semblante del vampiro, la culpa. Sentimiento totalmente ausente en los filmes previos. Louis (Pitt) es un vampiro atormentado, que en su necesidad expiatoria accede a darle una entrevista a un reportero caracterizado por Christian Slater. La historia parte del siglo XX, nos envía al siglo XVIII y vuelve al presente. Entrevista con el vampiro, nos muestra los efectos secundarios de la condición vampírica, también muestra la intensidad de los vínculos entre los vampiros, que alcanzan una cercanía casi homosexual.
Anne Rice es actualmente una autora de culto, es la guía espiritual de darketos y góticos. Su personaje de Lestat se ha constituido en un icono de la posmodernidad y es fuente de identificación para adolescentes en todo el mundo.
La serie deCrepúsculo de Stephenie Meyer se inserta en esta genealogía. Ella va más allá al incluir también a los licántropos, esto es los llamados hombre lobo. Sin embargo, estos personajes requerirían un análisis independiente. Si en el tema de los vampiros es obligada la referencia a lo ominoso de la muerte, los hombres lobo nos remiten a lo ominoso de la locura, además de abrir la puerta a temas como el chamanismo.
Para iniciar el análisis, retomo una cita de la obra de Hamlet, la cual problematiza la condición del adolescente al respecto de las tres preguntas básicas de los seres humanos: ¿De donde venimos?, ¿a dónde vamos? y ¿quién nos quiere?
Cito:
Ser o no ser, ésa es la cuestión ¿Es más noble sufrir mentalmente el golpe de las flechas de la fortuna, o alzarse en armas contra el mar de las dudas y, en el ataque, terminar con ellas? Morir, dormir, no más. Y si al dormir es cierto que acaban los dolores del alma y las heridas mil que nuestra carne hereda, es una apetecible consumación. Morir, dormir; dormir, tal vez soñar. He ahí el inconveniente: dormidos en la muerte, una vez despojados de los mortales vínculos, el temor a los sueños nos paraliza; ese recelo hace tan duradera la desgracia.
Esta es la voz de Hamlet, el trágico adolescente al cual le han sido develados los siniestros hilos de la condición humana, jugando a la locura o huyendo de la cordura, Hamlet es el arquetipo del joven que disuelve la niebla de la novela familiar para descubrir los intrincados lazos de eros con tánatos. Saber duele, por lo mismo para el que sabe la muerte pierde su ominoso semblante y la vida se vuelca sospechosa.
Hamlet muere a consecuencia de un exceso de verdad y como él, todo adolescente camina por la delgada frontera de la muerte y la enajenación. Crecer es morir, cada día transcurrido va cercando las posibilidades de ser. Cada elección es una renuncia. Esto es la base del concepto psicoanalítico de castración. Si una niña o un niño no renuncia a ser todo, no será nada. La verdad es que no hay verdad y eso es lo que carcome a Hamlet, mirar el vacío lo arrastró a la aniquilante angustia.
En tiempos de Hamlet no había cine, por tanto él buscó representar la verdad enunciada por el espectro de su padre en una obra teatral. Ahora que recibimos los frutos del séptimo arte, se amplían las formas de representación. Una puesta en escena teatral es única, si uno es espectador en un teatro, sabe que es testigo de una pieza única que sólo podrán observar quienes están presentes en ese momento. En contraste, el cine es una repetición al infinito, puede variar el formato, pero no así el contenido, las actuaciones, la iluminación, la música, etc.
Cuando uno es atrapado por un largometraje, experimenta un deseo de posesión, si fuera posible nos instalaríamos un chip en el cerebro para ver a voluntad las escenas que más nos han impactado. Pero esta fascinación, se origina en nuestra profunda necesidad de mirarnos, nos arrojamos en océanos de imágenes con el fin de encontrarnos, el que la pantalla se asemeje tanto a nuestra naturaleza yoica, la convierte en un espejo de nuestras fantasías, por tanto la proyección es bidireccional.
Considerando la turbulencia que predomina en la referencia imaginaria de los adolescentes, el cine se constituye en un medio sin precedentes para poner en escena los conflictos que los aquejan.
El pasaje adolescente es la senda que lleva a la escena del gran teatro del mundo. Hasta no hace mucho tiempo el dar los primeros pasos en dicho camino implicaba transitar por rituales de reconocimiento de la tradición y conciliación con los ancestros. Se consideraba que un joven o una joven requeriría un más allá de si mismos para no claudicar. Arropar a sus noveles miembros era un acto de protección por parte de los mayores que preveían el inevitable encuentro con los dobles, el inminente retorno de los antepasados muertos quienes arrastrarían a sus jóvenes en intensas resacas de identificaciones, aturdiéndolos con la aparición azarosa de semblantes de familiares que no cesan de no morir.
Pareciera que los ritos desaparecen pero no así la necesidad de los adolescentes por ser impregnados por poderes superiores que les permitan salvaguardarse de los no-vivos que claman por su sangre para seguir existiendo.
Los adolescentes no saben que saben que las fuerzas que los habitan son la fuente tanto de su prevalencia como de su destrucción. Por tanto al enfrentarse al vampiro joven o adolescente de la pantalla, pueden recrear la representación de las fuerzas más obscuras.
Freud (1919) nos dice que lo ominoso tiene su origen en la presencia de ‘dobles‘ en todas sus gradaciones y plasmaciones, vale decir, la aparición de personas que por su idéntico aspecto deben considerarse idénticas… la identificación con otra persona hasta el punto de equivocarse sobre el propio yo o situar el yo ajeno en lugar del propio – o sea, duplicación, división, permutación del yo- y, por último , el permanente retorno de lo igual (p. 234). El doble fue en su origen una seguridad contra el sepultamiento del yo, una enérgica desmentida del poder de la muerte (p. 235)
Por tanto el miedo se origina en lo conocido, pues de lo desconocido nada sabemos. No tememos el devenir del muerto sino la posibilidad de su regreso, el cadáver es ominoso al representar nuestro inevitable destino. Tememos no ser porque somos, tememos ser porque fuimos y temimos ser porque teníamos que ser.
El adolescente continuamente se escinde, experimentando terror frente a su doble, si la angustia es muy intensa puede identificarse totalmente con este. Aquí entra en escena el vampiro como otredad representativa de ese yo ideal primitivo, aquel que no conoce límites, el inmortal, el insaciable, pero necesitado profundamente del reconocimiento y amor de una mujer joven y mortal que de cuenta de su existencia.
Acerca de la soledad, el silencio y la oscuridad, todo lo que podemos decir es que son efectivamente los factores a los que se anudó la angustia infantil (p. 251), afirma Freud. Soledad, silencio y obscuridad nos arrebatan las posibilidades de proyección imaginaria lo cual nos hace caminar sobre el valle de las sombras y llamar desesperadamente al Otro, como bien afirman los salmos bíblicos: Aunque pase por el valle tenebroso, ningún mal temeré, porque tú vas conmigo; tu vara y tu cayado, ellos me sosiegan (Salmo XXIII).
El problema es cuando el Otro no responde y tan sólo queda la noche obscura. El mutismo de ese gran Otro, empuja a los adolescentes a darle voz a esa pantalla iluminada, que se alza como un Olimpo de donde emanan mensajes para orientar el destino de los mortales. Las salas de cine se transforman así en templos iniciáticos donde los adolescentes reciben la sabiduría de sus ancestros y donde pueden luchar con su sombra sin los riesgos de la soledad, el silencio y la obscuridad, esa sombra que, como afirma Edgar Allan Poe, habla con la voz de una multitud de seres… con los acentos familiares y harto recordados de mil y mil amigos muertos (Poe, 1983, p. 274).

Referencias

Freud, S. (1919/1990). Lo ominoso. En Obras completas V. 17 (pp. 216-251). Argentina: Amorrortu.

Meyer, S. (2007). Crepúsculo. México: Alfaguara.

Poe, E.A. (1983). Sombra. En Cuentos V. 1 (8ª. Ed.) (pp. 271- 274). Madrid: Alianza.

Sopena, C. (Ed.) (2004). Hamlet. Ensayos psicoanalíticos. España: Síntesis.

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