Enfrentarnos de nuevo a la vida

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Crujidos en el ático de la memoria

delatan mi retorno

al cementerio de las evocaciones,

flores marchitas atajan toda simulación,

indican el recurrente itinerario

de mis duelos frescos.

Niño borroso,

tus amores son mis dolores,

tu fe mi perplejidad,

tu sonrisa mi nostalgia,

tus heridas mi vocación.

He amado demasiado,

de ahí el tamaño de mi pérdida.

En cada separación, en cada partida,

en cada letra abandonada,

quedaron restos de mi.

Duelos frescos, Juan Pablo Brand

Es mentira perdonar,
las cosas que pasaron, pasaron.
Y el amor no es un radio cassette,
donde poder echar atrás y borrar.
Bórrame de tu futuro eso si,
tu adelante sin mi,
yo adelante por mi lado.
Que por mucho que nos duela mi amor,
no hay camino peor,
que el que lleva al pasado.

Y enfrentarnos de nuevo a la vida,
aunque el cuerpo nos pida volver,
a luchar en batallas perdidas,
y volverlas a perder.

Enfrentarnos de nuevo a la vida, José María Cano

Las separaciones, pequeñas muertes donde algo de nosotros se extingue, se evapora, se esparce. Si nos dejamos transformar con y por alguien, al distanciarnos, eso que fuimos con esa persona no retorna. Cuando hemos amado, esto es, nos hemos impregnado del ser de otra u otro, el rompimiento nos arroja a un minucioso duelo. Como afirma el psicoanalista Juan David Nasio, cuando amamos a una persona nuestro amor la recubre como una hiedra, se escapa por cada recoveco, nos entrelazamos. Si nos separamos, inicia un difícil repliegue donde cada retroceso es la vuelta de un recuerdo, duelo que conlleva el desprendimiento químico, pues los aromas y sabores de esa persona han penetrado en cada uno de nuestros poros, de los tejidos de nuestra ropa, de nuestra cotidianidad. Como dice la canción citada al principio, terminar una relación nos lleva a Enfrentarnos de nuevo a la vida, aunque el cuerpo nos pida volver, la abstinencia de la química de la amada (o amado) puede ser más intensa que la experimentada en ausencia de una substancia adictiva.

Como“amado fantasma” describe Nasio la experiencia de esa ausencia presente, emulando el fenómeno de “miembro fantasma” descrito por el neurólogo Ramachandran, refiriéndose a la permanencia de sensación en una parte del cuerpo que ha sido amputada. Tras la separación, sentimos a la persona, la escuchamos, la olemos, le respondemos, la soñamos, la buscamos al despertar, hacemos planes con ella, conservamos huellas de su presencia que nos sorprenden a cada momento, hasta que lenta y sutilmente nos vamos deshaciendo de todo. Esto en el mejor de los casos, pues en la actualidad se ha puesto de moda conservar medio vivos a los muertos (las relaciones que concluyeron) por si les da por volver o se les guarda en la morgue para invocarlos en tiempos de crisis. En lo personal, coincido con José María Cano: no hay camino peor, que el que lleva al pasado.

Cada persona ha realizado un itinerario muy particular desde su “primer amor” hasta su situación actual, a través del cual ha sumado fantasías, sonrisas, sinsabores, esperas, dolores, decepciones, en fin, ha vivido los encuentros y desencuentros con el otro. De repente la memoria nos arroja el recuerdo de alguien que fue significativo en nuestro pasado y nos preguntamos por su devenir, al tiempo que rememoramos la historia vivida con ella o él. El psicoanalista Christopher Bollas, nos dice que las personas que han provocado transformaciones en nosotros, nos habitan como fantasmas que se manifiestan en diferentes situaciones. Hay quien tiene sus fantasmas muy frescos, como quienes evitan ciertas situaciones porque “ya las han vivido”. Al contrario, hay quienes sufren demencia de amor y dolor, entregándose a cada nueva circunstancia como si acabaran de nacer. Como sea, cuando nos enamoramos lo hacemos con la fantasía de ser transformados por la otra persona, queremos ser otros, esperamos que al lado de esa persona habitaremos mejor este mundo. Quizá esta expectativa es la que posteriormente se convierte en la demanda a la otra o el otro, reclamando la promesa de transformación, de ahí que las parejas que tienen un mejor pronóstico son aquellas que cuentan con los recursos para seguirse transformando al paso del tiempo. Sin embargo, en muchas ocasiones nos cegamos y le colocamos atributos al otro, proyectando nuestra necesidad, creyendo en posibilidades transformadoras sin sustento.

Aún con lo amargo que en ocasiones es el amor de pareja, es probablemente de lo mejor que tenemos como especie, por eso los rompimientos son tan dolorosos, pues la mayor dificultad de la existencia es encontrar personas afines con las cuales transformarnos cada día, con las cuales enfrentar cada instante de la vida.

La leyenda de las ventositas (Un cuento infantil)

Hubo un tiempo en el cual los humanos perdieron sus bocas, cansado de los constantes insultos que los humanos expresaban a través de sus bocas y de la pocas palabras inspiradas en el amor que de ellas salían, un hechicero esparció una pócima en todos los ríos, lagos y pozos donde los humanos bebían agua. Mezcla de hierbas misteriosas, el brebaje tenía el poder de borrar las bocas, al tiempo que permitía absorber nutrientes por la piel, de esta manera los humanos no gritarían, no hablarían, ni besarían, pero podrían vivir alimentándose a través de sus poros.

Sin poder hablar, los humanos se vieron obligados a crear nuevas formas de comunicación, llegando a dominar un lenguaje compuesto de movimientos del cuerpo, giros de los ojos y contactos con las manos. Al paso de los años comenzaron a disfrutar de esta nueva manera de convivir, pues al no poder utilizar la voz, necesitaban acercarse y tocarse para poder transmitir cualquier mensaje, lo que hizo a los humanos más cercanos. Sin embargo, no se resignaban a la pérdida de los besos, fueron numerosas las ocasiones en que el corazón de las madres se sobresaltó al intentar besar a sus bebés recordando su falta al sentir tan solo dos porciones de piel en contacto, los enamorados pasaban horas mirándose nostálgicamente, tocándose la cara una y otra vez con la esperanza de que aparecieran esos dos brotes llamados labios, para besar a su amado o a su amada. Aunque disfrutaban su nueva comunicación, los humanos poco a poco perdieron una gran parte de su entusiasmo, los sueños más preciados eran aquellos en los cuales aparecían con boca, momentos que aprovechaban a besar todo lo besable.

Buscaron al hechicero para rogarle revirtiera su encanto, habían aprendido la lección, descubrieron que los labios y la boca eran un don el cual debían utilizar para expresar amor, ya fuera a través de la palabra o de los tan añorados besos. Pero el hechicero había desaparecido, ninguna huella suya permanecía.

La noticia de la tristeza de los humanos, por haber perdido los besos, cruzó de reino en reino, llegando hasta el reino de las Ventositas.  Las ventositas eran unos seres cóncavos que tenían el poder de adherirse a cualquier superficie, para sobrevivir debían pegarse cada cierto tiempo a seres vivos, los cuales sólo sentían unas ligeras cosquillas cuando ellas se acercaban. Cuando la reina de las ventositas tuvo conocimiento del dolor de los humanos, sintió gran compasión por ellos, especialmente por las pequeñas y pequeños privados de tan dulce contacto. Decidió convocar al Consejo de ventositas para discutir la situación de los humanos. Tras una larga discusión acordaron ayudarlos, cada uno tendría a una ventosita como amiga, la cual viviría adherida a su cuerpo y cuando requiriera de un beso le pediría a la ventosita se ubicara a la altura de donde debía estar la boca para hacer contacto con otro ser humano. La reina de las ventositas visitó al rey de los humanos, sabiendo de los años vividos sin un beso, lo saludo con una fuerte adherencia en su cachete, el rey sonrió al tiempo que por su mejilla rodó una lágrima, respondió moviendo su cabeza y con un intenso brillo en sus ojos. La reina explicó su propuesta, la cual fue recibida con gran beneplácito por el rey, dando interminables maromas por su castillo.

Para el encuentro de los humanos con las ventositas se hizo una ceremonia muy solemne, en la cual se presentó a cada quien con su cada cual. El inicio fue difícil para las ventositas, dado el tiempo que los humanos llevaban sin besar, las llamaban constantemente, para besarse entre ellos, para besar a sus mascotas, para besar sus objetos más queridos y, porqué no, para besarse ellos mismos. Algunas ventositas cayeron enfermas por exceso de trabajo, pero pasados los días humanos y ventositas lograron una muy buena convivencia.

Años después regresó el hechicero. Al visitar a los humanos, no cabía en su sorpresa al darse cuenta de los grandes cambios experimentados por los humanos. Los vio mirarse intensamente, abrazarse, tocarse, moverse, pero sobre todo, los vio muy cercanos. Su confusión fue mayor cuando los vio besarse, se preguntó ¿cómo le hacen si no tienen bocas? Decidió averiguar lo que sucedía y fue cuando se encontró con las ventositas.

Impresionado por la buena convivencia entre humanos y de humanos con ventositas, lanzó al aire unos polvos dorados, los cuales tuvieron como efecto la aparición inmediata de bocas en todos humanos, quienes como primera reacción hicieron uso de su voz: hablaron, gritaron, cantaron, después se besaron. Mientras esto sucedía las ventositas se fueron desprendiendo lentamente de sus amigos humanos, con la intención de emprender la retirada, pues ya no eran necesarias. No dejaban de  sentirse tristes por tener que separarse de sus amigos. Cuando ya se retiraban, el rey de los humanos les llamó: “¿adonde van?”, ellas explicaron el cese de su misión. El rey no concebía la posibilidad de la partida las ventositas, pero al mismo tiempo no encontraba una alternativa. Creyó adecuado consultarlo con el hechicero, que era un viejo sabio, el cual tras reflexionar un momento dijo: “Que permanezcan juntos humanos y ventositas, la mayor pena de los humanos es la soledad, por eso cuando se sientan alejados, rechazados, poco abrazados, poco besados, poco queridos, podrán llamar a su ventosita, para que llene su rostro de besos y su corazón de alegría”.

Desde ese día todos los humanos tenemos una amiga ventosita, la cual responderá a nuestro llamado cuando nos sintamos solos o tristes, sin embargo,  las ventositas tienen el poder de ver los sentimientos, por eso sólo aparecerán cuando realmente las necesitemos.

Marilyn Monroe y el psicoanálisis: una fidelidad unilateral

Si fueras música,

serías Recuerdos de la Alhambra.

Hermosa, melancólica, exiliada de ti misma,

dolor impregnado de Channel número cinco.

Ángel arrullado en cunas maníacas,

saboreaste las letras cocidas en vapores inconscientes,

fuiste inteligencia atropellada por perturbadas miradas,

sonrisa profanada por labios prosaicos. 

Ingenua coleccionista de instantes,

entregabas por doquier tu cuerpo,

ensoñando con inoculaciones de amor,

añorante de una tierna y furtiva caricia.

Víctima de tu belleza,

te inmolaste en los altares de la vanidad,

devorada por depredadores químicos,

abandonada en el lecho que abrazó tu cadáver precoz.

Norma Jeane en la tierra,

Marilyn Monroe en el cielo,

devota del exceso,

la más humana de las humanas.

Marilyn Monroe, Juan Pablo Brand

El sexo sirve para que te amen. O para creer que te aman, en cualquier caso. O para creer que existes, simplemente. Para perderse sin pertenecer. Para desaparecer sin que te maten. Ahora me digo a menudo que hago el amor con la cámara. No es tan agradable como con un hombre, sin duda, pero también sienta bien. Te dices: no es más que el cuerpo y no es más que una mirada que te posee al pasar. 

Transcripción de la cinta magnetofónica grabada para Ralph Greenson días antes de morir, Marilyn Monroe

La profesión del psicoanálisis es solitaria… 

Técnica y práctica del psicoanálisis, Ralph R. Greenson (Último psicoanalista de Marilyn Monroe, el primero en encontrarla muerta)

No es luz lo que emana de ella, sino calor: quema la pantalla

 Jean-Paul Sartre, refiriéndose a Marilyn Monroe

 

       Una moneda es lanzada al aire, su trayectoria es la palabra del paciente entrelazando una cadena de significantes, el psicoanalista observa girar sus dos caras, amor y dolor, fundiéndose en una misma imagen, sabe que al caer la moneda mostrará una de las dos, pero solamente será para encubrir a la que subyace. De ahí que se reserve tempranas celebraciones al amor y precipitados consuelos al dolor, quizá por eso Ralph Greenson afirmaba que el psicoanalista se asemeja más a la madre de la separación corporal que a la madre de la intimidad corporal, pretende que sea la palabra la que cure, evitando los placebos del contacto físico que reconforta pero no cura. Es la madre que dice: Te quiero, pero tendrás que aprender a caminar, a hablar y a controlar tus esfínteres. Te caerás, te equivocarás y te ensuciarás pero al final lograrás vivir sin mí.

    Pero el buen Ralph, nacido Romeo Greenschpoon, no llevó a la práctica sus reconocidas enseñanzas en el tratamiento de Marilyn Monroe. Muchos pudieron ser los motivos. Tener una hermana gemela llamada Juliette, lo cual nos habla de un inicio de vida teatral, Romeo & Juliette, pero también de alguna insinuación incestuosa por parte de sus padres quienes nombraron a sus gemelos con el nombre de los amantes adolescentes más famosos de la historia moderna. Otro motivo lo pudo haber constituido la influencia de los colegas, particularmente el diagnóstico que dio Anna, la hija de Sigmund Freud, a la diva: paranoica con tintes de esquizofrenia. No podemos descartar un profundo enamoramiento justificado en las retóricas redes de la jerga psicoanalítica, donde argumentos a la luz de la  transferencia y la contratransferencia tejen el velo tras el cual muchos terapeutas ocultan su sentir. Siendo honestos, no debe ser fácil psicoanalizar a la mujer más deseada de una época, aunque fuese en un tratamiento cara a cara, pues Marilyn se resistió al uso del diván por el temor atroz que le tenía a estar en posición horizontal, por lo que tampoco lograba dormir y prefería el sexo de pie y a la luz del día.

   Ralph Greenson también tenía estrechos compromisos con los estudios cinematográficos, de ahí que participara en decisiones sobre el devenir de sus pacientes famosos en el plató. Fue conocido como “el psicoanalista de las estrellas”, establecido en Los Ángeles, su consultorio se ubicaba en Bervely Hills y su diván se vio iluminado por la presencia de personajes como Tony Curtis, Frank Sinatra y Vivien Leigh. El escenario no era el propicio para establecer un vínculo terapéutico óptimo, tenía que rendirle cuentas a Anna Freud y Marianne Kris, a los estudios cinematográficos, a sus pacientes, además de ser vigilado por el gobierno estadounidense por los vínculos incómodos que su clientela solía establecer, tanto con miembros de la mafia como con presuntos comunistas. Los soplones estaban por todos lados, en las entrañas mismas de Hollywood, ejemplo de ello fue el colaboracionismo del famoso director Elia Kazan en la llamada cacería de brujas.

      Marilyn Monroe fue paciente de Ralph Greenson de enero de 1960 hasta la fecha misma de su muerte, la noche del 4 al 5 de agosto de 1962. Fue tan intenso el apego de la rubia al psicoanalista, que durante un tiempo le pagó a cambio de su exclusividad. Sin embargo, el vínculo de Monroe con el psicoanálisis databa de años atrás, tiempo por el que transitó por los consultorios de Margaret Hohenberg, Marianne Kris y, por una corta temporada, por el de Anna Freud en Londres.

     Impulsada por su maestro Lee Strasberg, director del Actor’s Studio de Nueva York, Marilyn comenzó un psicoanálisis con Margaret Hohenberg en febrero de 1955. Esta invitación formaba parte de los recursos propuestos por el creador de El Método, que es considerada la mayor aportación al teatro del siglo XX,  en palabras de Strasberg, el método tiene la siguiente premisa: Estamos dispuestos a ser influenciados por todo, a tratar todo, no tenemos miedo a dar nada acá. Aquí no hay nada sagrado. Cualquier cosa que nos pueda ayudar a ser mejores, a completar la labor del actor, a contribuir hacia un teatro más vivo y dinámico, es desde todo punto de vista válido y vale la pena trabajar en ello. Por tanto, veía al psicoanálisis y la introspección como vías regias para liberar a las actrices y los actores. Marilyn asistía cinco veces a la semana con Hohenberg. La psicoanalista era una judía de origen húngaro que tras especializarse en neurología y psiquiatría en la Universidad de Viena, se analizó con Eduard Hitschmann y Robert Hans Jokl, integrándose en 1925 a Sociedad Psicoanalítica de Viena, migrando en 1939 a Nueva York.

       La actriz tenía un ritual de salida de sus sesiones, al dejar atrás el consultorio, se llevaba la mano a la boca y tosía hasta hacerse daño. Posteriormente miraba hacia la calle como si hubiera lanzado algo fuera de ella.

     Margaret Hohenberg llegó a tener una gran influencia en Marilyn, le prohibía ver a ciertas personas o le aconsejaba sobre la elección de sus personajes. En 1956 la actriz viaja a Londres para la filmación del único largometraje realizado por Marilyn Monroe Productions,  El príncipe y la corista, para la cual Monroe eligió a Laurence Olivier como director y co-protagonista. La relación fue degenerando al paso del rodaje, Marilyn comenzó a recurrir a sus viejas artimañas para sabotear su trabajo actoral: drogarse, llegar con retraso o desaparecer. Al concluir la película declaró: Creo que Olivier me odiaba. Incluso cuando me sonreía, su mirada era infecta. Yo me encontraba mal la mitad del tiempo; pero él, o no se lo creía o se la sudaba. Me miraba como si estuviera oliendo un tarro de peces muertos. Como si yo tuviera la lepra o algo igual de atroz. Me sentía ridícula constantemente. Cabe agregar que en ese tiempo, Olivier estaba casado con quien fue su esposa veinte años, Vivien Leigh (la mítica Scarlett O’Hara de Lo que el viento se llevó), que también fue paciente de Greenson y fue diagnosticada con Trastorno Bipolar, en los tiempos en que todavía se denominaba a esta categoría psiquiátrica Trastorno maniaco-depresivo. Al parecer la vida de Olivier con Leigh no fue un valle de rosas, pero la amó hasta el día de su prematura muerte.

      Marilyn entró en crisis y logró que su psicoanalista viajara a Londres para atenderla. Las sesiones tuvieron lugar en el mismo plató donde se rodaba la película. Superada por las demandas de Marilyn y no pudiendo interrumpir por más tiempo su práctica en Nueva York, Hohenberg encuentra una solución y deja en manos de Anna Freud la atención de la corista.

     En agosto de 1956, Marilyn arriba en un Rolls Royce negro al domicilio que fuera la última morada de Sigmund Freud, Maresfield Garden 20. Anna Freud no aceptó con facilidad recibir a la ahora productora cinematográfica, temía una mala publicidad, pero finalmente accedió. La hija del Professor utilizó técnicas de juego para tratar a la rubia, iniciando el proceso con una visita al jardín de niños del ahora nombrado Centro Anna Freud. Para la psicoanalista el acelerado tratamiento es un éxito total, Marilyn logra terminar la filmación y regresa a Nueva York. En una tarjeta que todavía se conserva en los archiveros del mencionado Centro, la hija del fundador del psicoanálisis apuntó su conclusión clínica con respecto a Marilyn Monroe: Paciente adulta. Inestabilidad emocional, impulsividad exagerada, necesidad constante de una aprobación externa. No soporta la soledad, tendencia a depresiones en caso de rechazo, paranoica con tintes de esquizofrenia. A manera de comentario clínico, el diagnóstico no fue nada halagüeño.  

      En 1957, la Monroe interrumpió su análisis con Margaret Hohenberg. De este periodo se conserva un sueño escrito por Marilyn en una hoja estilo Art Decó, que era distintivo de la papelería del hotel Waldorf-Astoria. El texto es largo, por lo cual resumiré su contenido: Aparecen Lee Strasberg y la psicoanalista, el primero es un reconocido cirujano y la húngara es su asistente. Han diagnosticado a su paciente y procederán a realizar una operación que traerá a Marilyn de nuevo a la vida. Tras abrirla lo único que encuentran los médicos al interior de su cuerpo es aserrín, el cual se esparce por todo el piso. En el sueño, Strasberg se decepciona por la vacuidad de la operada la cual la hace inútil para el teatro, la Dr. H. pierde las esperanzas de cualquier cura psiquiátrica y Arthur (Miller), su último esposo, también se siente frustrado.

      El recuerdo onírico da cuenta de la pasividad con la que Marilyn se entregaba al escrutinio de los demás, dejando a todos emitir su opinión sin argumentar nada a su favor.

     Marilyn solicita a Anna Freud la referencia de otro psicoanalista y ella responde con la recomendación de Marianne Kris, quien era integrante distinguida de la familia psicoanalítica. Su padre fue el pediatra de las hijas e hijos de Sigmund Freud, ella fue amiga de Anna desde la infancia y posteriormente se casó con Ernst Kris y emigró a Nueva York. Ernst Kris, junto con Heinz Hartmann y Rudolph Loewenstein, fueron las figuras que encabezaron la institución psicoanalítica en Estados Unidos en las décadas de los cincuenta y sesenta. Antes de migrar a Norteamérica, Loewenstein radicó en París y fue el único analista del famoso Jaques Lacan, en un tratamiento que duró de 1933 a 1939. Años después, Lacan lanzará diatribas contra estos tres psicoanalistas, denominándolos en su Seminario “el triunvirato de Nueva York”.

      Estando en análisis con Kris, Marilyn comienza a repartir su residencia entre Nueva York y Los Ángeles, por tanto solicita a su psicoanalista que le refiera con alguien en la ciudad californiana, es así que llega a la consulta de Ralph Greenson. Por esta razón, Marilyn tiene dos psicoanalistas simultáneamente, los cuales solían escribirse cartas discutiendo el caso de su paciente compartida.

El fin de la relación analítica con Marianne Kris es un relato de gran dramatismo. Asustada por las rutas decadentes por las que ha decidido circular Marilyn, esto es, abuso de drogas, medicinas, alcohol y sexo; la psicoanalista decide internarla en la clínica psiquiátrica Payne Whitney. Al ingresar a la clínica, la actriz va completamente drogada, por tanto firma el obligado consentimiento de internamiento sin pleno uso de sus facultades. Marilyn tiene 34 años, edad en que su madre fue internada en un psiquiátrico del que nunca salió. Al salir del sopor químico y darse cuenta del lugar donde se encuentra, hace uso de su derecho a realizar una llamada telefónica para informar de su situación a su perpetuo guardián, el beisbolista Joe DiMaggio, quien tras unos meses de matrimonio con Marilyn quedó prendado de ella de por vida y resguardó sus intereses hasta veinte años después de la muerte de la diva, encargándose de que se decorara con flores tres veces a la semana el mausoleo de su amada. DiMaggio vuela esa misma noche a Nueva York y cuatro días después Marilyn está fuera de la clínica, y Marianne Kris fuera de su vida. Años después la psicoanalista confesará a Anna Freud y a Ralph Greenson que había hecho algo terrible, algo realmente terrible. No es lo que quería, pero es lo que acabé haciendo.

      Ralph Greenson se convertiría así en su psicoanalista de tiempo completo. En el año 1960, el director John Huston invitó a  Marilyn Monroe a representar a Cecily, la protagonista de su película Freud: Pasiones secretas, la cual representaría a todas las histéricas del libro de Breuer y Freud Estudios sobre la histeria. A pesar de haber sido su psicoanalista express, Anna Freud se opuso rotundamente a que la rubia apareciera en el largometraje, considerando que esto dañaría la memoria de su padre. Utilizó la vía más rápida y eficaz para lograr su objetivo, instó a Marianne Kris y a Ralph Greenson que incluyeran el tema en el análisis de su paciente y la convencieran de rechazar el papel, lo cual se logró con facilidad. Este hecho pareciera confirmar la crítica que Michel Foucault hizo al psicoanálisis, afirmando que los consultorios funcionaban como confesionarios. Al igual que el uso de estos últimos, pareciera que la confidencialidad tiene sus límites y cuando se ve amenazada la institucionalidad, los consultorios se convierten en juzgados.

      La relación Monroe-Greenson cobró una intensidad que desbordó por todo Hollywood. Se veían todos los días de la semana, en ocasiones hasta dos o tres veces por día, la actriz era atendida en casa del psicoanalista, si se encontraba bajo el influjo de las drogas el alcohol o bajo el peso de la ansiedad o la depresión, le daban alojamiento. Justificándose bajo el rubro de modificaciones a la técnica, argumentando que su paciente no era analítica y requería otro abordaje, la adoptó como parte de su familia, así que comía y cenaba con ellos, asistía a sus fiestas, se hizo amiga de los hijos del médico. Greenson decidía sus tiempos, sus compromisos y sus viajes, con base en las necesidades de Marilyn. Antes que dirigirse a la actriz, los estudios y los directores lo consultaban a él. Le prescribía una gran cantidad de medicamentos, a los cuales la actriz sumaba los que le recetaban otros especialistas. El sarcasmo de los colegas del psicoanálisis y del cine llevó a reconocerlos como Romeo & Marilyn.

      La madrugada del 4 al 5 de agosto, el ama de llaves de Marilyn, Eunice Murray, reclutada por el mismo Greenson, sigue las instrucciones del psicoanalista y le llama al percibir un escenario extraño. Ralph es el primero que ve el cuerpo sin vida de Marilyn Monroe y llama a la Comisaría de West Los Angeles para informar: Marilyn Monroe ha muerto de una sobredosis.

      Al morir, la herencia de Marilyn Monroe fue valuada en 1.6 millones de dólares, en el año 2011 los herederos de los derechos de su imagen obtuvieron ganancias por 27 millones de dólares, más de lo que ganó la actriz en toda su vida. Su testamento estipuló la entrega de una fuerte suma a Marianne Kris para que pudiera continuar con su trabajo en las instituciones o grupos psiquiátricos de su elección. Los derechos y sus regalías tuvieron como beneficiaria a la Hampstead Clinic de Londres, ahora denominada Centro Anna Freud. Por tanto, cada vez que se difunde la imagen de Marilyn Monroe, la institución psicoanalítica recibe fondos.

      Ralph Greenson, vivió a la sombra de Marilyn Monroe el resto de su vida, concluida en 1979. En un claroscuro que iba de la admiración por el lugar que tuvo en la vida de la diva que al morir se mitificó como diosa de la cultura pop, hasta los señalamientos como partícipe de su muerte y complicidad con los Kennedy en el supuesto asesinato de Marilyn.

     ¿Pudo Greenson librar a Marilyn Monroe de su  muerte prematura? Es algo difícil de responder. Si fuera cierta la versión del asesinato, los testimonios lo deslindan como partícipe. Si fuera cierta la versión del suicidio tampoco se le podría acusar, el responsable último de un suicidio es el suicida mismo. Si fuera cierta la versión de muerte por sobredosis accidental, quizá Greenson no saldría tan bien librado, él mismo le procuraba fuertes medicamentos a la actriz y con tal de que ésta cumpliera sus compromisos con los estudios cinematográficos, no se detenía en medicarla para mantenerla al menos de pie y actuando.

      La conclusión de todo esto es que no se puede tener un doble papel cuando del psicoanálisis o la psicoterapia se trata, sólo puede haber un beneficiario directo, si este beneficiario son las instituciones, las empresas, las escuelas, etcétera, no lo podrá ser simultáneamente el paciente. En su trayecto por las rutas psicoanalíticas, Marilyn Monroe nunca se pudo constituir como paciente, tod@s sus psicoanalistas tuvieron una coartada al atenderla. Marilyn le fue fiel al psicoanálisis, aún después de su muerte, pero el psicoanálisis no le correspondió a Marilyn.

      Concluyo con un poema que Norman Rosten, gran amigo poeta de Marilyn Monroe, encontró entre sus pertenencias y que estaba dirigido él. No es alta literatura, pero es literatura que llega a lo alto, la suma de una vida estelarmente dolorosa:

No llores, muñeca

No llores, no.

Que yo te abrazo y te acuno

Shhh, shhh, ahora hago como si

no fuera tu madre muerta…

Al final del camino

Clic clac clic clac

Como mi muñeca en su cochecito

que pasaba sobre las grietas

nos iremos muy lejos.

           

Para mi abuelo... escrito en la noche de su adiós (5 de febrero de 2008)

Comienzo a extrañarte cuando tu voz ausente aún recorre los rincones de la casa, repitiéndose en ecos que resuenan como un susurro.

Comienzo a extrañarte con tu mano estrechada a la mía, tu observando el infinito  yo deseando conservar en mi memoria cada surco de tu rostro.

Comienzo a extrañarte mientras de tus labios parece emanar una última palabra, pero callas y tu silencio se convierte en el murmullo que cada uno de quienes te amamos quisiéramos escuchar antes de verte partir.

Comienzo extrañarte y aunque mi corazón no encuentra sosiego, se ensancha para resguardarte cuidadosamente en un lugar donde permanecerás hasta su último latir.

Comienzo a extrañarte, con un llanto callado ahogo el profundo dolor al ver el cesar de la senda de tus huellas.

Comienzo a extrañarte y aunque parezca paradójico, en lo más íntimo de mi espíritu revolotean simultáneamente el niño, el adolescente y el adulto en algarabía por haberte conocido, por haberse constituido en el campo de tu genealogía y crecer con tu presencia como abuelo.

Contigo se va un miembro irremplazable de la casta de los hombres buenos.

Freud en el set existencialista de Jean-Paul Sartre

En el año 1958, Jean-Paul Sartre sufre de problemas económicos, por lo que acepta la propuesta del realizador de cine norteamericano John Huston de escribir un guión sobre el nacimiento del psicoanálisis, a cambio de un generoso pago. Sartre emprende la tarea como un trabajo circunstancial, pero en el proceso de elaboración se irá impregnando de la seductora fragancia implícita en el acercamiento al trayecto freudiano.

A finales de ese año, Huston recibe 95 páginas mecanografiadas a doble espacio cuyo contenido era una sinopsis con el título: Freud. El director acepta este esbozo y Sartre dedica el año siguiente a la redacción del guión. Al entregarlo a Huston, este le presenta una serie de objeciones al filósofo que no son conocidas en su totalidad, pero entre otras se referían a la extensión de la obra, que aportaba material para un largometraje de siete horas de duración.

Los reparos del realizador obligan a Sartre a trabajar en una segunda versión. Tras recibir constantes peticiones de Huston de modificar, cortar y suprimir contenido, el autor termina por cansarse y abandona la faena, dejándola inconclusa. Huston entregará el texto a Charles Kaufman y Wolfgang Reinhardt, quienes reducirán y transformarán considerablemente el guión, lo que lleva a Sartre a exigir que su nombre no figure en la ficha técnica. El guión original del existencialista permanecerá oculto y no se publicará sino hasta después de su muerte, acaecida en 1980.

La película se rodó en 1961, al año siguiente se exhibió en las salas cinematográficas inicialmente con el título de Freud, cambiando posteriormente por uno más sugestivo: Freud, the secret passions. Los protagonistas fueron Montgomery Clift en el papel de Sigmund Freud y Susannah York en el papel de Cecily, personaje construido con varios de los casos incluidos en el libro Estudios sobre la histeria, publicado por Breuer y Freud en 1895. York apareció en sustitución de Marilyn Monroe, quien renunció al papel inducida por quien fue su último psicoanalista, Ralph Greenson, que a su vez actuó por petición de Anna Freud, quien a pesar de haber atendido a la Monroe cuando filmaba El príncipe y la corista en Londres, se opuso a que la memoria de su padre de banalizara con la presencia de la rubia en el filme.

En cuanto a la relación entre Sartre y Huston, existen testimonios cuya lectura da cuenta de los afectos circulando entre estos creadores. Uno de los documentos es una carta que escribió Jean-Paul Sartre a Simone de Beauvoir desde una casa que el director poseía en Irlanda, donde se reunieron para trabajar sobre el guión. Con pluma sincera, escribe el filósofo: ¡Que asunto! ¡Oh! ¡Que asunto! ¡Que fuga de ideas! Todo el mundo tiene sus complejos, que van desde el masoquismo hasta la ferocidad. No creas, sin embargo, que estamos en el infierno, más bien es un enorme cementerio. Todo el mundo está muerto y con sus complejos congelados. Aquí hay muy poca vida, muy poca, muy poca. Más adelante afirma: Huston ha dicho una frase peregrina cuando hablaba de su inconsciente a propósito de Freud: “En el mío no hay nada”, pero su tono denotaba este sentido: no hay Ya nada, ni siquiera viejos inconfesables. Una enorme laguna. Ya te puedes imaginar lo fácil que es hacerle trabajar. Huye del pensamiento porque lo entristece. Nos reunimos todos en una salita, todos hablamos, y luego, de repente, en plena discusión, desaparece. Podemos darnos por contentos si lo volvemos a ver antes de comer o de cenar.

Esta epístola nos muestra a Sartre como ese observador agudo que era, sensible a las circunstancias como a los sentimientos que fluían de las personas que lo rodeaban. Lo cierto es que, como le sucede a muchas personas que se acercan a la obra freudiana y entienden su complejidad y alcances, John Huston tenía un lazo ambivalente con el psicoanálisis, era una referencia importante en su vida pero buscaba constantemente denostarlo. Su rencilla con los psicoanalistas lo llevó a representar el papel del Dr. Larry Geller en 1983 en la película Lovesick de Marshall Brickman, cuya trama es sobre un psicoanalista llamado Saul Benjamin encarnado por Dudley Moore que se enamora de una paciente y por este motivo se le aparece el espíritu de Sigmund Freud, protagonizado por Alec Guiness. Es una parodia y un gesto de escepticismo a la abstinencia terapéutica proclamada por los psicoanalistas.

Pero Huston tenía su propia visión de la convivencia con Sartre, con respecto al cual dice: Nunca he trabajado con nadie tan testarudo y categórico como Sartre. Es imposible sostener una conversación con él. Es imposible interrumpirle. Sin tomar aliento, me ahogaba en un torrente de palabras… A veces, agotado por el esfuerzo, tenía que salir de la habitación. El murmullo de su voz me seguía un rato y cuando volvía, ni siquiera se había dado cuenta de mi ausencia.

En una ocasión, Huston, influido por un cortometraje titulado Let there be Light, de 1945 y que abordaba el tema del tratamiento por hipnosis de los neuróticos traumatizados por la guerra, intenta hipnotizar a Sartre, lo cual concluyó con un fracaso absoluto.

Definitivamente la prestigiosa École Normale Supérieure de París y Hollywood operan con ritmos y códigos diferentes. Pero cabe preguntarse: ¿qué esperaban estos interlocutores de su colaboración?

En cuanto a las fuentes que utilizó Sartre para escribir el guión, se encuentra, en primer lugar, la biografía “oficial” (esto es, bendecida por Anna Freud y la Asociación Psicoanalítica Internacional) escrita por el guardián de la institucionalidad,  Ernst Jones, la cual apareció traducida al francés en el año de 1958 y hablaba de la época que interesaba al autor y a Huston, la del Freud joven hasta la publicación de La interpretación de los sueños. Otros documentos que sirvieron como referencia fueron la correspondencia entre Freud y Fliess, los Estudios sobre la histeria, el caso Dora y la Interpretación de los sueños, de la cual realizó una lectura superficial y sólo extrajo algunos sueños de Freud.

Es indudable que estas lecturas modificaron de forma radical la imagen que Sartre tenía del fundador del psicoanálisis. Los rasgos de Freud: su intransigencia en lo que se refería a la elucidación de la verdad, su oposición a la psiquiatría y la medicina de su época, el antisemitismo que vivió de manera frecuente, su soledad, su pobreza y su desprecio por los honores; llegan a fascinar a Sartre, hasta el punto de perdonarle su exclusividad y sus celos por Martha (esposa de Freud), lo cual es algo insólito en él y contradice su afirmación de que no se puede pedir a la vez agradar y amar.

Pontalis, prologuista del guión, recuerda que cuando el filósofo estaba leyendo el libro escrito por Jones, comentó: Pero oigan, su Freud era un neurótico hasta la médula. Estas palabras cobran relevancia si consideramos que Sartre fue un asiduo adversario a los conceptos de pensamiento inconsciente y represión.

Otro factor que influyó en el gusto de Sartre por Sigmund Freud, es que prefería la compañía de mujeres a la de los hombres, y en particular le agradaban la histéricas, esas mujeres con líos, diría el escritor. Es por eso que veía con simpatía a esas vienesas nerviosas y llenas de fantasmas que con un mismo movimiento atraen, desafían y se burlan del hombre-médico envarado por su traje dominguero y por su ciencia que quiere sin fallo.

La realización de una película sobre Freud, tuvo su antecedente en 1925, cuando Karl Abraham, discípulo del Professor lo incita a aceptar una propuesta seria para un filme sobre su vida y sus descubrimientos. En una carta le escribe: El proyecto se acomoda al espíritu de nuestro tiempo y sin duda alguna llegará a realizarse. Desde un principio, Freud se muestra inconforme y, tras la insistencia de Abraham, se enfada y le dice que lo está coaccionando, agrega en una carta: Mi principal objeción radica en que no me parece posible hacer de nuestras abstracciones una presentación plástica que tenga algún valor. No se puede pretender que demos nuestro beneplácito a algo insípido.

Finalmente se rueda esta película con la colaboración de Abraham y Sachs, pero sin la de Freud. La realización estuvo a cargo de Pabst, llevó como título Secretos de un alma, y se inspiró en la correspondencia Freud-Abraham.

Tanta polémica alrededor de representar a Freud en la pantalla grande, despierta mi curiosidad con respecto al contexto de la realización del largometraje de David Cronenberg A Dangerous Method. Probablemente en una época de crisis de las instituciones son pocas las figuras “intocables”. Aunque siendo honestos, las mayores licencias se las toma Cronenberg en la narración de la relación de Carl Jung con Sabina Spielrein, unidos, desde su perspectiva, por un lazo sadomasoquista. ¿Contaremos en algún momento con más datos? Quizás, quizás, quizás…

Decir la última palabra, el poder en el discurso amoroso según Roland Barthes

De nuevo a escena,

al recurrente guión del quebranto,

donde si gano te pierdo

y si pierdo me increpas.

Tu afán por la última palabra,  

rivaliza con tu mudo placer a ser doblegada.

Mi amor por ti hunde sus raíces

en la tierra media de tus arrebatos.

Continúo por exceso de necedad,

deambular  por tu amor oblicuo

es mi itinerario para no llegar,

pues siempre te encuentro ahí donde no estás.

En tu constante evasión,

olvidas que no se va el que huye sino el que no regresa.

Conserva la última palabra,

mío será el silencio. 

La última palabra, Juan Pablo Brand

La necesidad de este libro se sustenta en la consideración siguiente: el discurso amoroso es hoy de una extrema soledad.

El lenguaje es una piel. Yo froto mi lenguaje contra el otro. Mi lenguaje tiembla de deseo.

Fragmentos de un discurso amoroso, Roland Barthes

        Azarosamente, como arriban a la vida muchas de las cosas más sublimes: un inesperado paisaje, las notas de una música lejana, una sonrisa espontánea, la aparición de una bella mujer; así, como resplandor  en una noche despejada, llegó a mis manos el libro Fragmentos de un discurso amoroso de Roland Barthes, el cual escribió tres años antes de unirse a la legión de maestros arrebatados al tiempo por las fauces de la tecnología del transporte. Al igual que Antoni Gaudí y recientemente Theo Angelopoulos, murió atropellado. Al igual que ellos murió en su amada ciudad, circulando por la ruta de su deseo: Gaudí arrollado en Barcelona por un tranvía cuando iba camino a rezar y confesarse, Angelopoulos empujado por una motocicleta policiaca mientras filmaba una película en Atenas y Barthes frente a la Sorbona en París lanzado por una furgoneta de lavandería.  

         Los Fragmentos fueron un éxito editorial, lo cual sorprendió al autor, cuya expectativa era que se venderían solamente quinientos ejemplares. ¿Modestia del filósofo y semiólogo? Difícil sostenerlo, al parecer, era reconocido por su egocentrismo. Quizá la hipótesis enarbolada por algunos de que lo escribió como efecto de un rompimiento amoroso explica la impresión de Barthes al descubrir que un dolor personalísimo era compartido por tantos. El protagonista, o antagonista, según se le vea; es el amoroso, lejano al perfil poetizado  por Jaime Sabines. Mientras el del chiapaneco no salva al amor y se va llorando la hermosa vida, lo único que logra salvar el de Barthes es precisamente el amor y, como Werther, prefiere morir antes que renunciar a la presencia amada.

      Considerando cierto el supuesto del rompimiento amoroso como detonante de los Fragmentos, sería congruente con la definición de su amoroso, puesto que en 1977, Barthes tenía sesenta y dos años, era mundialmente reconocido y aún así se entregaba a las cuitas de la pasión amorosa.

        Organizado alfabéticamente, Fragmentos compila el léxico del amoroso, cada entrada es tan lúcida, honesta y apasionada, que ameritaría un texto (¿metarelato?). Acotando mi deseo, elegí la entrada de Hacer una escena, como pretexto de este texto.

       Inicio con la definición que da Barthes a la Palabra Escena en su Discurso amoroso: La figura apunta a toda “escena” (en el sentido restringido del término) como intercambio de cuestionamientos recíprocos.  En el punto de partida del libro, el autor nos explica su concepto de figura. Retoma la etimología de la palabra Dis-cursus, que significa la acción de correr aquí y allá, son idas y venidas, “andanzas”, “intrigas”. El enamorado no deja de correr, de emprender nuevas andanzas y de intrigar contra sí mismo. Su discurso no existe jamás sino por arrebatos del lenguaje… Se puede llamar a estos retazos de discurso figuras. La palabra no debe entenderse en sentido retórico, sino más bien en sentido gimnástico o coreográfico.  Por tanto, la escena  es una coreografía propia de la vida del amoroso, la cual se representa, en palabras de Barthes: Cuando dos sujetos disputan de acuerdo con un intercambio regulado de réplicas y con vistas a tener la “última palabra”, estos dos sujetos están ya casados: la escena es para ellos el ejercicio de un derecho, la práctica de un lenguaje del que son copropietarios; cada uno a su turno dice la escena, lo que quiere decir: jamás tú sin mí, y recíprocamente.

       Para Barthes, la Escena es como la Frase, la cual una vez enunciada nada obliga a detenerla, puesto el núcleo las expansiones son infinitamente renovables. Para permanecer en el contexto amoroso, tomemos un ejemplo de los Fragmentos: Hablar amorosamente es desvivirse sin término, sin crisis; es practicar una relación sin orgasmo. Ahora lectora, lector, intenta continuar la frase como gustes, si no estas de ánimo, publícala en Facebook o Twitter y espera respuestas, si tampoco te convencen estas opciones, sal a la calle, entra a un bar o sube a un transporte público y compártela con alguien. O suma dos objetivos en una sola acción, llévala al territorio amoroso, recítala a tu pareja e inicia una Escena. Cualquiera de los caminos, puede llevar a un tejido incesante de lenguaje.

        La Escena es una estructura construida por dos sujetos de la cual comparten los derechos de autoría, la figura es una joya semiótica. Cuando dos personas, particularmente las parejas, han convivido por cierto tiempo, suelen reproducir las mismas secuencias de lenguaje, acto y afecto. Hasta en las situaciones más dramáticas, aparecen guiones establecidos. En una pareja donde suele haber violencia, de antemano se espera que escenifiquen violencia;  en una que discute por dinero, es predecible que iniciarán una querella cuando surjan asuntos económicos; así como aquella pareja que debate en una fiesta si bailarán o no, si en otras ocasiones hemos visto que una de las partes convence a la otra de hacerlo, es cuestión de tiempo, seguramente poco, para que veamos al par girando en la pista.

      Para Barthes, una vez iniciada la Escena, sólo puede ser detenida por alguna circunstancia exterior a su estructura, como la fatiga de las dos partes (no basta la fatiga de uno), la llegada de un extraño o la sustitución brusca de la agresión por el deseo, esto es, el tránsito al romance o al erotismo. Agrega Barthes: A reserva de aprovechar estos accidentes, ningún compañero tiene el poder de cortar una escena ¿De qué medios podría disponer yo? ¿El silencio? No haría más que avivar la voluntad de la escena; soy pues llevado a responder para enjugar, para suavizar. ¿El razonamiento? Nadie es de un metal tan puro que deje al otro sin voz. ¿El análisis de la propia escena? Pasar de la escena a la metaescena (dicho sea de paso, este ejercicio es recurrente en la vida privada de l@s psicólog@s, psicoterapeutas y psicoanalistas, en lugar de entrar con pasión a la escena, se ponen (nos ponemos) a analizarla. Ejemplo: “¿Por qué será que siempre discutimos los lunes en la noche?” o “Me hablas como a tu mamá y soy tu…”) no es nunca sino abrir otra escena. ¿La huida?... como el amor, la escena es siempre recíproca. La escena es pues interminable, como el lenguaje.

         Una vez iniciada la escena, si no es interrumpida por las causas antes mencionadas, tendrá que llegar a su destino: la última palabra. La escena por sí misma no tiene ningún sentido, como dice Barthes ninguna progresa hacia un esclarecimiento o una transformación. El sueño de los participantes es lograr en cada ocasión tener la última palabra, enunciarla, concluir es dar un destino a todo lo que se ha dicho, es dominar, poseer, dispensar, asestar el sentido; en el espacio de la palabra, lo que viene al último ocupa un lugar soberano, guardado, de acuerdo con un privilegio regulado, por los profesores, los presidentes, los jueces, los confesores. En fin, la última palabra es poder, por tanto, si se quiere evaluar la distribución del poder en una pareja, basta con calcular la distribución de últimas palabras que emite cada una de las partes. Pero la vía cuantitativa no es contundente, resulta necesario incluir el factor cualitativo, esto es, quien suele decir la última palabra en las discusiones de temas de mayor alcance. Quizá numéricamente una de las partes suma una gran cantidad de últimas palabras, pero ninguna de verdadera relevancia. 

        Roland Barthes agrega otra salida de la Escena, la más subversiva, que es reemplazar la última réplica  por una pirueta incongruente. Para ilustrarlo, cita una de las historias de la tradición del budismo Zen: es lo que hizo ese maestro zen que, por toda respuesta a la solemne pregunta: “¿Quién es Buda?”, se quitó las sandalias, las puso sobre su cabeza y se fue: disolución impecable de la última réplica, dominio del no-dominio.

        Contar con un repertorio de piruetas incongruentes nos puede resultar útil para escapar de algunas Escenas, sin embargo, lo que aplica en los caminos espirituales no necesariamente aplica en los terrenos de la pareja. Si ante la pregunta de ella o él: “¿Dónde estabas?”, ustedes se quitan los zapatos y los ponen sobre su cabeza, quizá terminen golpead@s por esos mismos zapatos o internad@s en una clínica de adicciones o un hospital psiquiátrico. Gajes de vivir en sociedades regidas por criterios de hipernormalidad.

          Contraviniendo la mítica expresión de Rimbaud Yo es otro, para Barthes, el drama del amoroso es todo lo contrario: es causa de convertirme en un sujeto, de no poder sustraerme a serlo, que me vuelvo loco. Yo no soy otro: es lo que compruebo con pavor. Estamos sujetos a nuestras Escenas, difícilmente podemos modificarlas, forman parte de nuestros repertorios de pareja, si una de las partes se desvía hacia el hartazgo de las Escenas, la pareja se verá amenazada por una fuerte crisis, de la que posiblemente solamente podrán emerger con la disolución de la pareja. Este final no necesariamente es el peor, sobre todo cuando las Escenas implican daños para una de las partes, para las dos partes o para terceros, como en los casos en que los hijos se ven implicados.

       Terminaré con puntos suspensivos, aunque decir la última palabra es un privilegio de quien escribe, es de madrugada y mi ánimo de empoderarme es casi nulo…

 

En la escena del perdón

¿A dónde va tu mirada Immaculee?

El baño de un metro cuadrado;

siete mujeres callan, comen, orinan, defecan, menstrúan… contienen las ganas de matar.

Noventa días encerradas cuerpo a cuerpo, ahogadas por el clima de Ruanda.

Si creo en la cordura es sólo por ti Immaculee,

que con treinta kilos y la visión de toda tu familia asesinada decidiste seguir viviendo.

¿Es posible el perdón Immaculee?

Tu historia invalida mis intentos por responder.

Mis certezas judeo-cristianas,

mi confortable lugar desde el cual perdono para purificarme y ser feliz,

me parecen ahora inhóspitos.

¿Cómo vivir con tus recuerdos Immaculee?

“Si hubiera tenido una bomba atómica, la habría lanzado sobre Ruanda para matar a todos en esta tierra tonta y llena de odio”.

Así era tu sentir, pero al salir no mataste a nadie.

Me dueles Immaculee,

ya no sé que hacer con esta ira de burgués resentido,

con la inercia al olvido de este entorno imperturbable.

La memoria es tu fortaleza,

frente al  asesino de tu padre,

aún con licencia para escupirle, patearlo y matarlo;

sentiste compasión, hiciste tuyo su dolor y le perdonaste,

no como un acto de limpieza catártica,

sino sembrando el germen de una convicción,

recordar para dar testimonio del horror,

recordar para no olvidar tu decisión de no participar de la destrucción.

Sucinto homenaje a Immaculee Ilibagiza, sobreviviente del genocidio en Ruanda.

Juan Pablo Brand Barajas

Vivimos en la escena mundial del perdón (Valcárcel, 2010), testigos directos o virtuales de horrores de la especie humana, pareciera que preservamos solamente el consuelo de mirar al firmamento y decir “Perdónalos porque no saben lo que hacen”, cuando lo dramático es que los crueles, los torturadores, los genocidas, los golpeadores, los maltratadores, los violadores… saben con precisión lo que hacen. La filósofa española Amelia Valcárcel en su  libro La memoria y el perdón y la productora y directora Helen Whitney en su libro publicado este año,  El Perdón. Tiempo para amar, tiempo para odiar, citan diversas voces que coinciden al decir que en la actualidad se ha trivializado el uso de la palabra “Perdón”. En medio de “sentimentalismo, de reverencia silenciosa y de lealtad new age acrítica”, la palabra ha derivado en un uso de cortesía o un recurso para evadir responsabilidad, al pedir perdón forzamos al otro a perdonar y lográndolo nuestros actos o palabras parecen borrarse, alcanzando la tan ansiada “pureza”, tan buscada en el cuerpo, el espíritu, los espacios y las relaciones. La pureza es indicadora de salud, por tanto, el enfermo es el impuro, quien sufre algún mal, manifiesta su mácula, seguramente hizo algo que le quitó la salud, pudo haber sido en esta vida, en otras pasadas o como consecuencia de alguna impureza en su árbol genealógico. De este razonamiento deriva de que “perdonar cura”, mientras que la memoria enferma, a quien recuerda se le denomina “rencoroso” y se le considera como un cáncer que se carcome a sí mismo y en su descomposición libera una fetidez que incomoda a los “puros”.

Whitney nos lleva por un largo recorrido de testimonios. Inicia con la microesfera humana: una comunidad menonita de Pensilvania donde fueron asesinadas cinco niñas en el 2006 por un sujeto atormentado por su ira hacia Dios, Judith Shaw-McKnight quien fue contagiada de VIH por su pareja que no tuvo el detalle de informarle que era portador del virus, un matrimonio que continuo tras la revelación de más de veinte años de infidelidades del esposo, Terri Jentz quien a sus 19 años fue mutilada a hachazos por un irascible vaquero, en fin, personas debatiendo sobre las posibilidades del perdón en la vida privada. La segunda parte aborda las culpas y el perdón colectivo, las experiencias sociales de la Comisiones de la Verdad y la Reconciliación, en particular la de Sudáfrica, creada tras el fin del apartheid. La penitencia alemana por el Holocausto, desde el arrodillamiento  en 1970 del canciller de la Alemania Occidental, Willy Brandt, frente al monumento a las víctimas del Gueto de Varsovia, hasta nuestros días. Finalmente las gacacas, inspiradas en un sistema judicial de usos y costumbres, como espacio de reconciliación en Ruanda, tras el genocidio. 

       Sumando el contenido de entrevistas a víctimas, especialistas, defensores de derechos humanos y representantes de cultos religiosos; Helen Whitney llega a la siguiente conclusión: “Perdonar, o no perdonar, es una decisión que se toma en el centro de la humanidad que compartimos”. El enunciado condensa algunas ideas que considero de primer orden para tratar el tema del perdón. “Es una decisión”, recordatorio para los  adictos al perdón, que lo ofrecen hasta a la cobra que mató a la inquietante Cleopatra. Muchos psicoterapeutas, corroborando el juicio de Michel Foucault, han hecho de sus consultorios los neo-confesionarios, donde las personas tras un acto de contrición construido con las interpretaciones o intervenciones de los especialistas, piden la absolución o escuchan entre lágrimas los dictados de su psicoterapeuta: “perdona a tu padre”, “perdona a tu madre” o el más impactante que es “perdónate”. Es la ontología de la deuda de la que habla Amelia Valcárcel, que se sustenta en la creencia de que existe una entidad superior a la cual se le puede solicitar el perdón y ésta lo concede de acuerdo a sus inescrutables juicios: “perdona nuestras ofensas así como nosotros perdonamos a los que nos ofenden”. El riesgo del perdón, es colocarse en una posición de superioridad moral desde la cual se libera a los “culpables” de sus deudas. Se afirma constantemente “X debería pedir perdón…”, en el momento en que el perdón se hace deber deja de ser perdón. Para Derrida, el perdón es tal, sólo si es incondicional, sin coartada, sin una finalidad más allá del perdón mismo. Lo cual complica las cosas, pues la fantasía recurrente es que el perdón puede redimir al otro, puede traer un nuevo orden o recuperar el perdido, puede traer la paz… supuestos que no suelen cumplirse.

       La segunda parte del enunciado de Whitney es que la decisión de perdonar se toma “en el centro de la humanidad que compartimos”. Sólo en los seres humanos existe el perdón. Hace unas pocas noches fui testigo, junto con unos amigos, de cómo un perro huía de su dueño en un parque, tras los esfuerzos de varios voluntarios espontáneos, impulsados por el desesperado llamado de un hombre sexagenario, el canino retorno y el dueño mostró su descontento golpeándolo con la correa y solicitándole arrepentimiento, ante el esperado silencio del perro, él dictó un código de recto comportamiento para perros, contrastando el inadecuado actuar del prófugo con la conducta deseable del otro perro del señor. Dudo de cualquier impulso de expiación del perro, también dudo que ante el maltrato de su dueño el perro procesara argumentos para perdonarlo, me parece que su huída y posterior mirada y comportamiento denotaban la expresión de una emoción compartida por animales humanos y no humanos: el miedo. Difícilmente un animal que lastima o mata a otro por defenderse, experimentará algo cercano a la culpa, ni tampoco el lastimado expresará su perdón al atacante. En este sentido, Valcárcel hace una pertinente cita del etólogo Konrad Lorenz, quien desde la contundencia científica afirma que tratar al prójimo como a nosotros mismos “no se nos habría ocurrido jamás por inclinación natural”. Esto es, perdonar, implica romper con nuestro programa genético, de ahí el esfuerzo de lograrlo. Agrega Valcárcel: “Los seres humanos, en tanto que animales sociales, son a lo sumo capaces de guardar fidelidad y perdonar las ofensas dentro de un grupo bastante reducido”. Por tanto,  personajes como Gandhi, Nelson Mandela o recientemente en México, Javier Sicilia, son seres totalmente anti-natura.

       La autora antes citada pone en la palestra de la discusión, el tema de la memoria asociada al perdón.  Cita una controvertida afirmación de Jacques Ellul “el mundo lo perdona todo cuando se triunfa”, agregando que el nazismo es horrible “porque ha sido vencido”. Fuertes y contundentes palabras que nos llevan a una profunda reflexión sobre el lugar desde donde perdonamos, nos invita a una revisión de nuestros perdones durante la vida, tras la cual quizá descubramos que perdonamos principalmente en situaciones donde por alguna razón quedamos en una posición de desventaja. Esto es, perdonamos para quitarnos de encima decepciones, malos tratos, descrédito, en fin, perdonamos para olvidar. Mientras disfrutamos con creces historias de triunfadoras y triunfadores que conservan la memoria y una vez alcanzado el éxito o el poder cobran venganza de quienes les hicieron daño.

        Para Valcárcel todos pertenecemos a la estirpe de Caín, para ella, ningún ser humano “obra mal” sin saber que lo está haciendo. Todos portamos la marca de al menos un mal hecho con premeditación en algún momento de nuestras vidas, de ahí que desconfíe del ser humano individual como detentor del poder para repartir culpas y perdones. Considera que conciente de la marca, el ser humano debe intentar “por los medios que razonablemente posee, evitar que se propague” y el mejor medio serían instancias supraindividuales “que nos reaseguren de cuentas, saldos y perdones”. Es decir, Valcárcel coincidiría con la creación de estructuras como las Comisiones de la Verdad y la Reconciliación, donde las partes implicadas presentan sus argumentos y son representantes de la  sociedad quienes emiten un veredicto o el perdón.

      El tema es de una gran complejidad, coincido con Whitney cuando afirma que el perdón es uno de esos temas asociados al “dolor de relacionarnos”, las vinculaciones humanas tienen tanto de amor como de dolor, para conservar uno o curar al otro, forzamos nuestra naturaleza a humanizarse  a cada momento. Desde mi perspectiva, uno de los grandes errores, sobre todo en la Modernidad, es obviar nuestra humanidad. No está dada, la debemos afirmar a cada instante, lo cual requiere de una convicción por la convivencia y el bien común. De ahí, que perdonar, sin coartada, sea uno de los actos con mayor aroma humano.